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Saturday, June 21, 2014







Danzando con la tierra



Por: Rafael Vereau Gutiérrez


Rafael, me mandó este artículo un día como un adelanto de lo que sería un libro basado en una investigación concienzuda sobre este baile mágico.  Nunca pude recibir esa información y hoy quiero hacerle justicia y publicarlo porque a través de él podremos vislumbrar la expresión de la cosmovisión andina a través del baile como una de sus manifestaciones culturales. El autor se compenetra con el tema y extrae la esencia sagrada de esta expresión cultural.

Muchos se preguntan ¿qué fue de la religión andina? Esa manera de sentir lo sagrado, ese eje de vida que los llevó a ver la naturaleza a los ojos para recibir de ella su secreto. Una forma de responderse, se encuentra en la danza de tijeras, patrimonio inmaterial del Perú a la Humanidad.


Desde que todo se lleva por dentro, el cuerpo ha sido la residencia donde nos hemos trasformado. Por eso nuestros abuelos al saber que su modo de vida podía residir mejor en el corazón y no en el campo de guerra, ensayaron otras formas de relación y resistencia. Una de estas formas o manifestaciones es la Danza de las tijeras que se baila desde abril hasta diciembre en las sierras de Ayacucho, Huancavelica y Apurímac (posteriormente en la sierra norte de Arequipa), en todas las fiestas agrícolas y religiosas importantes. Lugares donde se continúa hablando con las serenas, alabando al agua, y renovando el pacto del ser andino con la tierra.

Hace poco la Danza de tijeras ha sido nombrada patrimonio de la humanidad por la Unesco. Pero este arte, que siempre ha llamado la atención por su ejecución, aún encierra grandes misterios para muchos peruanos, pues su origen se pierde en un pasado nebuloso, pero su raíz se halla en las culturas prehispánicas desde donde viene su mensaje ancestral.

En la historiografía

Hoy en día, el baile que se conoce como ‘Danza de tijeras’ es una manifestación mestiza que tiene una trayectoria centenaria, y con raíces quizá milenarias también. A lo largo de la historia, su evidencia ha sido tomada en cuenta por diversos personajes. Entre los más antiguos antecedentes está el caso de; las estampas de Pancho Fierro de 1835; en la estatua ubicada en la calle de Chaupi en Puquio de 1846; en el mate burilado de Huamanga datado en 1848 que se encuentra en el Museo de la Cultura Peruana; o en las notas de viaje de la esposa de Andrés Avelino Cáceres, en 1883, donde los describe y así en adelante. También algunos investigadores han estudiado su hipotética asociación con el Taquí Onqoy de 1565 pero sin poder precisar su relación directa por falta de registros. Pero lo que sí es de notar son ciertas similitudes con esta manifestación de tanta carga simbólica. Sobre todo por el uso del baile y la relación de ser mediadores entre el cuerpo social y las divinidades de naturaleza. Por tales motivos, no se puede afirmar la relación Taky Onqoy y la Danza de tijeras, pero si coincidir con la posición del investigador Antonio Villegas Falcón (1998) cuando indica que la danza no nace en este fenómeno de rechazo, sino que tiene vinculaciones anteriores que estaban socialmente instaladas en la forma de vivir prehispánica[1].

Desde que se tuvo conocimiento que esta danza existía siempre fue considerada subversiva. Este carácter lo heredaría de la visión católica que veía en estos danzantes a los sucesores de antiguas tradiciones que proclamaban el culto de los antiguos dioses. Antiguos seres que eran la misma naturaleza y sus fuerzas. Por esa razón también se les asocia al Taky Onqoy o danza de la enfermedad que tuvo una connotación similar en cuanto al representar una relación directa con las antiguas divinidades.

Otra razón de su rechazo social era por su asociación al ‘supay’ o diablo prehispánico. Un ser del uku pacha (mundo de abajo) susceptible de conceder favores de protección y de seguridad a quien los invoque y que también fue estigmatizado por la religión católica. Este ser habitaba el centro de la tierra y se manifestaba en los puntos límites que comunicaban el mundo de aquí con el del interior como grutas o cavernas. A los danzantes, que hasta en su vestuario incluyen una colita de diablo, se les llama supay, duende, fantasma, visión, demonio pues ellos entrenan y hacen pagos en estos lugares. Esta cualidad ‘diabólica’ se ve reforzada cuando al danzaq se le identifica con el diablo, y a la vez se lo hace con su wamani, dotándole de cualidades que lo arrancan de la práctica y doctrina cristiana. Pero contrariamente, en la práctica ritual andina éste es muy activo en todas sus ofrendas, pues la falta más grave es el incumplimiento de las ceremonias debidas a los dioses tutelares. Esto explica el respeto que despierta el danzaq, pues su propio cuerpo en movimiento es una ofrenda a la divinidad.

Pero la Danza de tijeras no se puede rastrear en el tiempo como un suceso que se inventó en algún momento particular. Lo más cerca que podemos llegar a sus orígenes, lo podemos entender mediante personajes andinos que han vivido en la tradición y han hablado por ella en la vida diaria que aún se oye en las sierras sureñas. No tendremos datos exactos, pero sí relaciones y significados de una expresión antigua que mostraba la relación del ser con la tierra viviente.

El niño layqa tusuy

Esta tradición es recogida por Alfonsina Barrionuevo y relata que: En un pueblo cercano al río Wanka Wanka una joven mujer tenía un hijo quien le ayudaba en los quehaceres. El muchacho un día en que su madre lo mando a buscar leña siguió por el río hasta que reunió la suficiente. Cuando descansó se le acerco un niño, más o menos de su misma edad que le propuso jugar. Así lo hicieron hasta que el niño nuevo se puso a bailar haciendo acrobacias con los pies. Al verlo, le contagió la energía que trasmitía su baile que llevaba al son de unas lajitas de piedra que seguían el ritmo trino del agua al caer. En este trance, el niño se dejó llevar por la magia del bailar y no había vuelto a casa en mucho rato. Cuando la paqcha (catarata) le devolvió el sentido, el niño misterioso se tiro al agua y desapareció. Luego regresó a casa tomando las piedras que el otro había dejado. Ya en su casa puso en el suelo su carga y recordando la extraña melodía, comenzó a bailar con más ímpetu. Su madre sorprendida le preguntó qué pasaba pero como el niño no parecía darse cuenta, lo siguió angustiada, observando que en la parte posterior del pantalón llevaba consigo un tusuqmuñeco (un bailarín) que tenía ropas de colores muy vistosos y brillantes. Se lo arranco y entonces como por encanto dejó de bailar. Ella quiso quemar el muñeco pero su hijo por el contrario  le contó lo sucedido y le dijo que lo guarde y que le hiciera un vestido igual al tusuqmuñeco.

Su historia fue rápidamente conocida en el pueblo y todos acudieron a verle bailar, quedando asombrados con su danza. Las autoridades del pueblo, viendo al muchacho decidieron hacer una fiesta, pero faltando pocos días, ese el muchacho desapareció. Su madre sabiendo segura de que su desaparición tenía que ver con su visita a la paqcha, pidió a dos amigos que fueran al sitio. Como su madre pensó, allí estaba, bailando cerca de la cascada, siguiendo el ritmo de la bella música. Ambos amigos creyeron que dentro de la cueva de la cascada alguien estaba tocando algún instrumento pero no vieron persona humana, pero si dos figuras como de gente que no eran gente, que tenía dos instrumentos muy raros. Cuando trataron de acercarse a instancias de su amigo, los instrumentos desaparecieron y solo quedo el tintineo en las gotas sobre la artesa de piedra. El niño bailarín les dijo que debían lavarse las manos y al obedecerle quedo grabada en su mente la imagen de los instrumentos. Una vez que regresaron al pueblo dijeron que habían visto a nuestros padres, los gentiles, "hemos aprendido su arte”. Luego se pusieron a fabricar los instrumentos. Hecho esto empezaron a tocar e hicieron una gran fiesta con bastante chicha. Al niño lo bautizaron con el nombre de tusuq o danzante y con él formaron un grupo que atrajo a la atención de los pueblos vecinos. Los tres comenzaron a enseñar su arte y pronto tuvieron muchos discípulos Cuando ellos aprendieron y el niño que ya era un danzante excepcional desapareció para siempre[2].

Este es un mito donde encontramos una relación con el llamado Layqa Tusuy[3], que era el danzaq mayor que marcaba el compás y el ritmo del Taky Onqoy con dos piedras metálicas en una mezcla de baile y magia que llevaba al trance hipnótico. En ese caso como en este del mito, el oficiante del baile llega a un estado de conciencia distinto por la carga simbólica de su acto con efectos físicos y mentales que se ponen a prueba durante las competencias.

Estas expresiones antiguas, como muchos de los bailes andinos, mostraban la relación del ser con la tierra viviente. Relación con la naturaleza y sus ciclos. Con elementos de significación ritual, muy cercanos a la identidad profunda andina, que se van revelando al ojo que aún los puede ver en sus festividades del pueblo. Pero la danza de tijeras, tal cual la conocemos, surge en la colonia como el resultado del mestizaje entre las culturas nativas con elementos europeos. De esta última, hereda diversos instrumentos que se mezclan en la danza pero que tradicionalmente reinstala muchos significados de formas secretas nativas.

La conjunción de elementos se da en varios niveles. Por ejemplo, desde la introducción de instrumentos como el violín y el arpa hasta el uso de forjar metal para hacer un instrumento como las tijeras.

El matrimonio de las tijeras

La concepción andina de la bipartición del mundo de todo elemento, en femenino y masculino, es muy importante. En todas sus actividades comportaban este principio y la Danza de tijeras no fue la excepción. Por eso repasemos un mito ayacuchano que recuerda el proceso de cómo se elaboran las tijeras que dice:

 “La forja es un secreto. Cada tijera de danza mide 26 cm. de longitud; la hoja propiamente dicha, 19 cm. de largo por 2,5 cm. de ancho. Terminado el trabajo, el forjador realiza una ceremonia llamada templatura, después de la cual entrega las tijeras a su dueño”. Y para este efecto va el forjador con músicos, cantores y el dueño de las tijeras, hasta los manantiales que alimentan la laguna de Yaurihuiri, situada en unas altas sierras, a 48 km. de Puquio. “Llegados a la laguna, escogen con mucho cuidado un ojo de agua y allí ceremoniosamente introducen las tijeras. Cada hoja de tijera lleva grabada una inicial del nombre que se le tiene escogido. Se considera que una hoja de tijera es hembra y la otra macho. Mientras están las hojas en el agua cantan voces de hombres y mujeres alternadamente. Este detalle es importante, pues cada tijera tiene voz distinta. La hoja macho, grave, y la hoja hembra alta y clara. Llegado cierto tiempo, el forjador invoca a los auquis o espíritus de las montañas y saca las tijeras. Es un momento tenso. Todos callan, y se oye, por primera vez, la voz de las tijeras. Se las hace vibrar delicadamente y la prueba debe ser satisfactoria. Si el forjador no queda contento vuelve a poner las tijeras en el agua hasta que maduren. La música y las voces redoblan sus cantos. Nuevamente se las saca y prueba. Si el temple es el deseado, el forjador pone las hojas en manos de los padrinos, cuidando de dar la hoja macho al padrino y la hoja hembra a la madrina. Los padrinos las secan y depositan con mucho amor sobre una manta. Luego se procede a bautizarlas derramando sobre ellas chicha. El dueño recibe entonces sus tijeras y delante de todos, solemnemente, se pone a bailar y tocar. Para tañerlas es necesario calzar la mano derecha con un guante de lana blanca. Estas tijeras no se prestan ni se venden; acompañan a su dueño hasta la muerte. Las dieron los auquis; la laguna de Yaurihuiri les dio su voz. Terminada la ceremonia todos regresan a sus casas. Por la noche, en la intimidad, el dueño de las tijeras las casa; desde este momento las hojas son marido y mujer” ( Arturo Jiménez Borja)[4].

Pero más allá de la magia de este pacto entre el danzante y sus tijeras,  está el pacto o contrato que tiene con la divinidad de la tierra, o wamani, y de la serena, el espíritu del agua. Sin ese cimiento, la confianza del danzante flotaría en el vacío y sus movimientos, en lugar de parecer como hechos por un ser apto, lo haría como un padecimiento patológico o una danza de enfermedad y del dolor. Del pacto surge su fortaleza basada en su relación sagrada con los elementos naturales que ella vivifica y que le motivan una relación íntima en sus pasos, música y movimientos. Pacto del danzante y los músicos que demostrarán la fuerza de su compromiso al poder bailar y tocar sin descanso al rendir en las pruebas del atipankuy. Se trataba de un modo de “habérselas con el mundo” donde este pacto hace poseer lo necesario para tener una fuerza tremenda y fascinante.

La serena

Luego de la conquista del Tawantinsuyo, este concepto se uso para explicar el espíritu de lo natural que reside en los cuerpos de agua, como puquíos, lagunas y especialmente en las cataratas (paqchakuna). Para los danzantes de tijeras, el espíritu de la serena es quien también les provee protección, agilidad; y el don del ritmo a sus músicos y a sus tijeras.

Recordemos que un danzante de tijeras puede transar sus favores tanto con los apus wamanis (Sara sara, Qarwarasu, etc) y la sirena (Pusa paqcha, Puka  paccha, Yana paqcha  Etc.). Siendo en ambos casos relaciones fenoménicas del espíritu, donde el apu masculino y el agua femenina se unen en él para danzar a la vida. Pues el danzante disciplinado, siempre es un digno representante de lo natural. Esta relación con las divinidades la establece por medio de un contrato que el danzante realiza con las fuerzas naturales. En varios casos, el trueque de semillas por años de poderes es muy conocido, pero también existen casos de pagapus (ofrendas) especiales para establecer la relación.

La serena habita en las fuentes de agua sagradas donde el danzante se baña y en ella las tijeras son bautizadas y templadas durante las noches. Para mantener su relación mágica ellos ponen sus tijeras en el agua antes de que salga el sol y las cuelgan en las peñas cuando se oculta para que escuchen las cosas que dice el viento. Así, el viento y el agua que saben mucho les transmiten su energía, su limpidez, su frescura y la memoria del pueblo. De esta manera el danzante, por medio de una hierofanía[5], posee en sus tijeras la vitalidad del agua y el viento para danzarle a la fertilidad. Lo que indica la procedencia de un baile que se alimentaba de la música del agua y de la geoenergía que se formaba en sus alrededores.

La serena solo se muestra a sus elegidos, a aquellos quienes han cumplido con sus pagos. Ella por lo general, es descrita físicamente como una mujer blanca y en ocasiones con cabellera rubia y ojos azules. Otras veces, se le ha descrito como un niño que le enseña a otro sus bailes, además de otras formas que reseñan la tradición oral.  Pero lo importante es que de ella, tanto danzantes, violinistas y arpistas, aprenden su música oyéndola cantar en sus cascadas en noches de luna.

Siempre los cuerpos de agua, donde se encuentre la sirena, serán el lugar donde el danzante temple sus tijeras y lave su ropa usualmente para los ritos durante el año. Así mantiene una relación durante su vida con la sirena o serena. Quien también se hace presente en el fin de la vida de un danzante, pues el espíritu del agua lo invitará a bailar sobre el Yawar mayu (Río de sangre) que lo conducirá a la dimensión que abre la muerte.

Tengamos en cuenta que el hombre andino encontró en la naturaleza su primer maestro de música como de muchas otras cosas. En este caso, el agua ofreció en sus movimiento, torrentes, caídas y rebotes, los ritmos y cadencias que acompañaron al ser del ande. Así como algunas cavernas[6], donde el agua sigue erosionando los ríos subterráneos creando una acústica idónea para la composición musical. 

Por último, notemos que este concepto alude al ser mitológico de la sirena como un ser del agua que posee poderes. Pero es solo un nombre heredado que ha llegado a nosotros, y es evidente que es una manera mestiza de llamar al espíritu del agua en la cultura andina mestiza posterior a la conquista.

La danza

Es un arte que se aprende por discipulado y el baile es el medio por el que se expresa. Generalmente el alumno convive con el maestro que lo ha escogido por años, pero en la actualidad esta práctica ha caído en desuso. Pocos la practican y se aprende en sesiones durante algún tiempo donde se aprende lo básico de la danza.

El futuro danzaq debe tener una particular habilidad para el oficio, ser escogido por ciertas señales como nacer en circunstancias especiales, tener marcas en el cuerpo o haber sido sobreviviente de algún fenómeno natural como la caída de un rayo.

Un danzante en su aprendizaje de contemplación e imitación codifica en su cuerpo 36 pasos y tonadas que son 36 lecciones sobre la naturaleza. Él las somatiza. Su cuerpo comporta este aprendizaje, pues no hay libros de danzaq, sino que el danzaq es, por así decirlo, el ‘libro’ mismo. Cuando el alumno convive con el maestro para su aprendizaje, la imitación tiene mucho de instructiva y el lenguaje del cuerpo interviene en cada ejercicio o enseñanza. Así también, la danza viene a ser el desenvolvimiento de un tejido de sentidos donde se comporta imágenes sobre la vida en su baile.

La técnica básica de aprendizaje era contemplar a la naturaleza. Una contemplación imitativa que se aprendía en un principio con el maestro danzaq que ha aceptado el reto de enseñarle. Él conlleva su aprendizaje de las formas de lo natural en los movimientos. Él ha aprendido del viento, del agua, las aves, los insectos…en fin, de toda la naturaleza que le habla, de todo lo que le transmite. Aprende a escucharlos e interpretar su naturaleza. Saben que las piedras, plantas o animales tienen su lugar y cumplen una indelegable función dentro de la vida y por eso les pide su fuerza e imitan sus particularidades.

Algunos ejemplos en sus pasos son: el Siu sau (chaqui tucsicha) que es un paso de cambio y rapidez que debe formar los sonidos del viento al desplazarse; el Huaychau (pájaro malahuero) es un canto de un pajarito de mucho rapidez y movimientos de la misma forma; el Pampa y caballo (caballo viajero) que se baila como el paso del caballo o el Huallpa wajay (alba canto del gallo) que significan el canto de gallo y que hace que la hora de este paso sea entre 2 a 4 de la mañana.

La forma como se construye un discurso corporal conlleva en este aprendizaje elementos tanto del arte y la religión. Un todo comunicante de una particular forma de conocimiento. Pero a la vez, hay pasos del baile que se relacionan a la capacidad del danzante y con la evolución de la festividad que presenta pintorescos momentos en el reto o atipanakuy. Entre los pasos que se relacionan con la capacidades destacan, por ejemplo: Alto ensayo  (piqui pallaycha) que son números todo de la rodilla hacia arriba; Pampa ensayo (rumi ticraycha) pasos de rodilla para abajo al compas de la música o el Torre bajay (lazo sijay) donde el danzaq se desliza por la cuerda haciendo números peligrosos y riesgosos.

Por otra parte, están aquellos que se relacionan con la festividad y el público como: Ensayo  (maqui tupachi) que se baila lento al compas de la tijera, con números hasta el término de la música; Agonía (danzaq huañuy) el cual marca el proceso donde el danzante termina su ciclo de un buen desenvolvimiento artístico, esto significa que el danzante entra en sus últimos números artísticos y paulatinamente va a agonizando de acuerdo a la música; o el paso Mala vida (cuerpo amiycha) que se baila al final y donde todo el sufrimiento y riesgos pasados empiezan a relajar al danzante que ya termina su presentación.

Estos son alguno de los 36 pasos que se combinan en el danzante. Pues para él, la danza de tijeras es un acto de fe, honesto y solidario con el pueblo al comportar ese simbolismo al pueblo. Para el danzanq es en su interior donde reside todo el creer necesario para afrontar las más duras pruebas y representar al grupo. Así él se convierte en un ícono solidario entre el grupo social (al que pertenece o representa) y frente a la naturaleza que le da su energía vital.

La danza como conocimiento representado

Con respecto a la creación de conocimiento tengamos en cuenta esto: la danza es un hecho que compone figuras rítmicas que te son comunicadas. Interpretadas por ti. Lo que prueba dos cosas, que tu mente existe y que hay otra mente de la que recibes la información que consideras nueva. Comprobado esto podemos razonar que las mentes existen y que ejercen una influencia entre ellas. Esto se puede debido a la transmisión de imágenes o impresiones del mundo inteligibles por otra mente. Información que en este caso son pasos de baile. Así el conocimiento se presenta como ‘el producto mental capaz de perturbar el estado mental ajeno’[7].

A través de la historia tres han sido los métodos de producir conocimiento: El conocimiento científico, el artístico, y el divino. Y por lo general, cualquier tipo de conocimiento que se elabora es una forma de mezcla de las tres versiones. Por eso, la creación es conocimiento, e instala su presencia en el mundo, pues ‘toda mente produce conocimiento cuando produce una imagen de la complejidad’[8].

En este caso, el conocimiento en la Danza de Tijeras, es uno de tipo artístico-religioso que se codifica a través del baile, el cual lo condensa y transmite. Recordemos que: “El arte es una forma de conocimiento porque pretende crear imágenes de acontecimientos del mundo; además, es una forma que acepta tratar una complejidad como, por ejemplo, la pasión amorosa. ¿Por qué…quién puede determinar las fórmulas exactas en su concepción? Nadie. Para este tipo de sucesos o fenómenos esta el arte.[9]

O como en este caso: la conexión del hombre y la naturaleza. Tema de una complejidad inmensa y subestimada. Filosofía que es una heredad de los antiguos peruanos que ayudaría a valorar nuestra complejidad cultural como humanidad. Con esto, no quiero decir que la biología o las ciencias naturales no hayan manifestado interés o hayan hecho hincapié en el tema. Lo que quiero indicar, es que este interés antes se manifestaba en cada ser humano como algo inherente a su subsistencia y que la tradición de la danza de tijeras aún conserva como parte de su filosofía en su relación con el ser vivo más grande que ha visto y concebido: la tierra.

Meditando sobre lo anterior, la danza de tijeras se muestra como un ejemplo de un proceso de conocimiento artístico-religioso de gran complejidad y carácter representativo para el grupo social. Su presencia y cúmulo de significados que se encuentran asociados al danzante son de amplio espectro. Y su aprendizaje demanda una manera de ser el vaso comunicante entre el mundo natural y el grupo social.


El danzante y lo sagrado

Los danzantes no son divinidades, pero lo que sí se afirma es que: Danzaq es wamaní. Se indica que él puede comunicarse con los apus quienes instalan su divinidad en su cuerpo. Por eso narran haciendo uso de éste. Recordemos, antes de analizar la mediación del danzaq, un comentario de Paul Zumthor al respecto al desarrollo de la perfomance:

El performance es la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido y percibido aquí y ahora. Locutor, destinatario y circunstancias se encuentran confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la comunicación social: el que une el locutor al lector y aquel porque se unen situación y tradición[10].

En este caso, situación y tradición se actualizan en las competencias de los danzantes, pues no es un enfrentamiento no son sólo de los hombres sino también de los dioses tradicionales a quienes encarnan. En cada danzante, el wamani escogido pone en riesgo su reputación ante el pueblo también. Así, el desafío incluye a los dioses que miden su poder y entran al juego de los humanos representados en los danzantes.


Estética y transmisión sagrada

Esta relación se halla en el encuentro que se da entre algo terreno como lo bello (la estética de la danza) y lo sagrado (la presencia del wamani en el danzante). Situación que determina la situación ideal para el intercambio. Mejor explicado bajo el concepto de tinkuy, que es un encuentro tensional de contrarios (equivalentes, simétricos, o complementarios) para intercambiar lo que no se tiene. En este caso, tenemos dos opuestos complementarios representados, a través de los cuales se pueden identificar los siguientes elementos:

                                    Wamani           –          El danzaq
                                    Sobrehumano              Humano
                                    Deidad sagrada           Estética del cuerpo
                                    Agua (nevados)           Tierra (el pueblo)
                                   
De manera que los elementos presentados son ideales para la conjunción tierra y agua, vital en las cosmovisiones agrocéntricas, dotando de un carácter sagrado a la danza. Digo esto, porque se presenta como una explicación sobre los orígenes del culto al agua en la vida de la región
           
Es de tomar en cuenta que está danza se realiza originalmente en el campo, pero su presentación se hace en las plazas de los pueblos que funcionan como pampas o plataformas para la presentación y comunicación. Esta alusión a la pampa, puede que esté relacionado con un lugar neutral, un posible lugar que sirva de chaupi, donde se produzca el tinkuy para el enlace cósmico. Un lugar donde se hace ofrendas en sus cuatro esquinas y donde el danzaq invoca a sus protectores. En otras palabras, un lugar donde se pueda comunicar con en Hanan Pacha:

Hanan Pacha
Wamani ------------pampa (espacio libre) -------------- danzaq (Hombre)


En estas condiciones el Apu otorga el bien deseado por el danzaq, la fuerza de todo lo vivo. Resulta importante notar que en cada presentación se es testigo presencial del fenómeno natural de intercambio con las divinidades. Esto las culturas andinas lo logran haciendo uso de una característica del pensamiento de la cultura oral: uno se sitúa cerca del mundo vital, pues su representación es situacional y abstracta a la vez, ya que sus estructuras de saber son con referencia a la experiencia vivida. Por eso se narra haciendo uso del cuerpo.

Mientras viven y son disciplinados como expertos danzantes, la gente los miras con un alo de misterio, y muchos quieren la magia que encierran y por eso también se les respeta. Cuando mueren es tradición que se les entierre con la boca abajo para que el espíritu infundado por la tierra regrese a sus profundidades.
                                                                                                     

El atipanakuy contrapunto

Es el duelo en quechua. Se presentan especialmente en carnavales o en otras fiestas importantes del calendario. Es una competencia ritual, que enfrenta a danzantes y músicos, reafirmando el concepto de dualidad andina, de dos diferentes y hasta contrarios que se complementan pero no se eliminan. Es otra forma de entender la competencia, es ser competente en una competencia respetuosa donde se aprecia la capacidad del otro.

Se podría decir que se parece a un arte marcial, pues comparte con ellas un sistema codificado con un objetivo particular: derrotar al retador que defiende fuerzas naturales de otra región y lo increpa a ver quién tiene la gracia de las montañas. Es una práctica de disciplina mental que forja el carácter y la autoconfianza en los seres de la tierra. Practicada por una elite reconocida por su desenvolvimiento social, pues un danzante, como indican los más antiguos, eran quienes sabía hacer de todo: agricultura, trabajo en piedra, medicina, caza, mediación con los apus, etc

Para terminar este breve resumen, se puede decir que el danzante en muchas de sus facetas es un médium entre la humanidad y la naturaleza. Pues ellos son en realidad los intermediarios entre las comunidades campesinas y los dioses propiciatorios, por lo que realizan pagapas u ofrendas, particularmente dirigidas a la Pachamama (“Madre Tierra") y otras divinidades telúricas como los apus y los wamanis. Y de esta manera, son también, uno de los representantes de la religión andina más resaltantes.

Bibliografía

Avendaño, Ángel
Glosario de Ocultismo, Demonología y Parasicología. En: Medicina Popular Quechua. La rebelión de los Mallkis. Antawara editores. Lima, 2000. pp 391-484.

Arce Sotelo, Manuel
La danza de tijeras y el violín de Lucanas. Lima : IFEA : PUCP, 2006 168 p. 

Barrionuevo, Alfonsina
Ayacucho, la tierra del puka amaru 1988

Jímenez Borja, Arturo
Instrumentos musicales peruanos. En: Revista del Museo Nacional, tomo 19-20, pp. 21-90. Lima

Núñez Rebaza, Lucy
Los dansaq
Lima: Museo Nacional de Cultura Peruana, 1990 p. 165

Tomoeda H. y. L. Millones.
El mundo del color y el movimiento de los takis a la danza de tijeras. En: Historia, religión y ritual en los pueblos ayacuchanos 1998 pp. 129-142

Villegas Falcón, Antonio Salvador
La danza de las tijeras
Lima : Biblioteca Nacional del Perú : Pontificia Universidad Católica del Perú, 1998:  p.91

Wasenberg, Jorge
Ciencia, arte y revelación
En: Ideas para la imaginación impura. Tusquets editores, Barcelona, 1999 pp. 83-93

Wachtel, Nathan
Los vencidos. Los indios de Perú frente a la conquista (1530-1570)
Versión en español Alianza editorial, Madrid 1976. (1ºed, 1971)

Zumthor, Paul
Introducción a la poesía oral
Versión en español de Taurus, Madrid, 1991




[1] La danza de tijeras. Antonio Salvador Villegas 1998 p.33
[2] Ayacucho. La comarca del puka amaru. 1988 Pp221- 223
[3] Layqa: brujo que realiza actos extraordinarios por su relación con los apus y los aukis. Tusuy: bailar En Medicina Popular Quechua. Ángel Avendaño, 2000, pp386
[4] Enciclopedia Ilustrada del Perú. Alberto Tauro del Pino, Peisa, 2005 (Ver: Tijeras).
[5]Hierofanía: es cuando (…) El objeto se convierte en otra cosa sin dejar de ser él mismo. En su apariencia inmediata (porque sigue siendo una piedra con el aspecto de cualquier otra) hay un aparecer que la transmuta, el aparecer del sentido que, en el ámbito numinoso de lo mítico, es aparecer de lo sagrado, por el que algo sobrenatural se muestra, se ofrece. En: Quesada Macchiavello, Óscar: Del mito como forma simbólica. Ensayo de hermenéutica semiótica.  Co-edición de los Fondos Editoriales de la Universidad de Lima y San Marcos. 1 edición, Lima , 2007
[6] Estos espacios también están relacionados con los pactos con el supay. Espíritu del inframundo o uku paqcha, que se le asocia al diablo occidental.
[7]Wasenberg, Jorge En: Ideas para la imaginación impura. Tusquets, Barcelona, 1999 pp. 83-93 1999: 113 p.
[8] Op Cit, 1999: 84p.
[9] Op. Cit, 1999: 84 p.
[10] Introducción a la poesía oral. Versión en español de Taurus, Madrid, 1991, p.33