Danzando con la tierra
Por:
Rafael Vereau Gutiérrez
Rafael, me mandó este artículo un día como un adelanto de lo que sería un libro basado en una investigación concienzuda sobre este baile mágico. Nunca pude recibir esa información y hoy quiero hacerle justicia y publicarlo porque a través de él podremos vislumbrar la expresión de la cosmovisión andina a través del baile como una de sus manifestaciones culturales. El autor se compenetra con el tema y extrae la esencia sagrada de esta expresión cultural.
Muchos se
preguntan ¿qué fue de la religión andina? Esa manera de sentir lo sagrado, ese
eje de vida que los llevó a ver la naturaleza a los ojos para recibir de ella
su secreto. Una forma de responderse, se encuentra en la danza de tijeras,
patrimonio inmaterial del Perú a la Humanidad.
Desde que todo se
lleva por dentro, el cuerpo ha sido la residencia donde nos hemos trasformado.
Por eso nuestros abuelos al saber que su modo de vida podía residir mejor en el
corazón y no en el campo de guerra, ensayaron otras formas de relación y
resistencia. Una de estas formas o manifestaciones es la Danza de las tijeras
que se baila desde abril hasta diciembre en las sierras de Ayacucho,
Huancavelica y Apurímac (posteriormente en la sierra norte de Arequipa), en
todas las fiestas agrícolas y religiosas importantes. Lugares donde se continúa
hablando con las serenas, alabando al agua, y renovando el pacto del ser andino
con la tierra.
Hace poco la Danza
de tijeras ha sido nombrada patrimonio de la humanidad por la Unesco. Pero este
arte, que siempre ha llamado la atención por su ejecución, aún encierra grandes
misterios para muchos peruanos, pues su origen se pierde en un pasado nebuloso,
pero su raíz se halla en las culturas prehispánicas desde donde viene su
mensaje ancestral.
En la
historiografía
Hoy en día, el
baile que se conoce como ‘Danza de tijeras’ es una manifestación mestiza que
tiene una trayectoria centenaria, y con raíces quizá milenarias también. A lo
largo de la historia, su evidencia ha sido tomada en cuenta por diversos
personajes. Entre los más antiguos antecedentes está el caso de; las estampas
de Pancho Fierro de 1835; en la estatua ubicada en la calle de Chaupi en Puquio
de 1846; en el mate burilado de Huamanga datado en 1848 que se encuentra en el
Museo de la Cultura Peruana; o en las notas de viaje de la esposa de Andrés
Avelino Cáceres, en 1883, donde los describe y así en adelante. También algunos
investigadores han estudiado su hipotética asociación con el Taquí Onqoy de
1565 pero sin poder precisar su relación directa por falta de registros. Pero
lo que sí es de notar son ciertas similitudes con esta manifestación de tanta
carga simbólica. Sobre todo por el uso del baile y la relación de ser
mediadores entre el cuerpo social y las divinidades de naturaleza. Por tales motivos,
no se puede afirmar la relación Taky Onqoy y la Danza de tijeras, pero si coincidir
con la posición del investigador Antonio Villegas Falcón (1998) cuando indica
que la danza no nace en este fenómeno de rechazo, sino que tiene vinculaciones
anteriores que estaban socialmente instaladas en la forma de vivir prehispánica.
Desde que se tuvo
conocimiento que esta danza existía siempre fue considerada subversiva. Este
carácter lo heredaría de la visión católica que veía en estos danzantes a los
sucesores de antiguas tradiciones que proclamaban el culto de los antiguos
dioses. Antiguos seres que eran la misma naturaleza y sus fuerzas. Por esa
razón también se les asocia al Taky Onqoy o danza de la enfermedad que tuvo una
connotación similar en cuanto al representar una relación directa con las
antiguas divinidades.
Otra razón de su
rechazo social era por su asociación al ‘supay’ o diablo prehispánico. Un ser del
uku pacha (mundo de abajo) susceptible de conceder favores de protección y de
seguridad a quien los invoque y que también fue estigmatizado por la religión
católica. Este ser habitaba el centro de la tierra y se manifestaba en los puntos
límites que comunicaban el mundo de aquí con el del interior como grutas o
cavernas. A los danzantes, que hasta en su vestuario incluyen una colita de
diablo, se les llama supay, duende, fantasma, visión, demonio pues ellos
entrenan y hacen pagos en estos lugares. Esta cualidad ‘diabólica’ se ve
reforzada cuando al danzaq se le identifica con el diablo, y a la vez se lo
hace con su wamani, dotándole de cualidades que lo arrancan de la práctica y
doctrina cristiana. Pero contrariamente, en la práctica ritual andina éste es
muy activo en todas sus ofrendas, pues la falta más grave es el incumplimiento
de las ceremonias debidas a los dioses tutelares. Esto explica el respeto que
despierta el danzaq, pues su propio cuerpo en movimiento es una ofrenda a la
divinidad.
Pero la Danza de
tijeras no se puede rastrear en el tiempo como un suceso que se inventó en
algún momento particular. Lo más cerca que podemos llegar a sus orígenes, lo
podemos entender mediante personajes andinos que han vivido en la tradición y
han hablado por ella en la vida diaria que aún se oye en las sierras sureñas.
No tendremos datos exactos, pero sí relaciones y significados de una expresión
antigua que mostraba la relación del ser con la tierra viviente.
El niño layqa
tusuy
Esta
tradición es recogida por Alfonsina Barrionuevo y relata que: En un pueblo
cercano al río Wanka Wanka una joven mujer tenía un hijo quien le ayudaba en
los quehaceres. El muchacho un día en que su madre lo mando a buscar leña
siguió por el río hasta que reunió la suficiente. Cuando descansó se le acerco
un niño, más o menos de su misma edad que le propuso jugar. Así lo hicieron
hasta que el niño nuevo se puso a bailar haciendo acrobacias con los pies. Al
verlo, le contagió la energía que trasmitía su baile que llevaba al son de unas
lajitas de piedra que seguían el ritmo trino del agua al caer. En este trance,
el niño se dejó llevar por la magia del bailar y no había vuelto a casa en
mucho rato. Cuando la paqcha (catarata) le devolvió el sentido, el niño misterioso
se tiro al agua y desapareció. Luego regresó a casa tomando las piedras que el
otro había dejado. Ya en su casa puso en el suelo su carga y recordando la
extraña melodía, comenzó a bailar con más ímpetu. Su madre sorprendida le
preguntó qué pasaba pero como el niño no parecía darse cuenta, lo siguió
angustiada, observando que en la parte posterior del pantalón llevaba consigo
un tusuqmuñeco (un bailarín) que tenía ropas de colores muy vistosos y
brillantes. Se lo arranco y entonces como por encanto dejó de bailar. Ella
quiso quemar el muñeco pero su hijo por el contrario le contó lo sucedido
y le dijo que lo guarde y que le hiciera un vestido igual al tusuqmuñeco.
Su
historia fue rápidamente conocida en el pueblo y todos acudieron a verle
bailar, quedando asombrados con su danza. Las autoridades del pueblo, viendo al
muchacho decidieron hacer una fiesta, pero faltando pocos días, ese el muchacho
desapareció. Su madre sabiendo segura de que su desaparición tenía que ver con
su visita a la paqcha, pidió a dos amigos que fueran al sitio. Como su madre
pensó, allí estaba, bailando cerca de la cascada, siguiendo el ritmo de la
bella música. Ambos amigos creyeron que dentro de la cueva de la cascada
alguien estaba tocando algún instrumento pero no vieron persona humana, pero si
dos figuras como de gente que no eran gente, que tenía dos instrumentos muy
raros. Cuando trataron de acercarse a instancias de su amigo, los instrumentos
desaparecieron y solo quedo el tintineo en las gotas sobre la artesa de
piedra. El niño bailarín les dijo que debían lavarse las manos y al obedecerle
quedo grabada en su mente la imagen de los instrumentos. Una vez que regresaron
al pueblo dijeron que habían visto a nuestros padres, los gentiles, "hemos
aprendido su arte”. Luego se pusieron a fabricar los instrumentos. Hecho esto
empezaron a tocar e hicieron una gran fiesta con bastante chicha. Al niño
lo bautizaron con el nombre de tusuq o danzante y con él formaron un grupo que
atrajo a la atención de los pueblos vecinos. Los tres comenzaron a enseñar
su arte y pronto tuvieron muchos discípulos Cuando ellos aprendieron y el niño
que ya era un danzante excepcional desapareció para siempre.
Este
es un mito donde encontramos una relación con el llamado Layqa Tusuy,
que era el danzaq mayor que marcaba el compás y el ritmo del Taky Onqoy con dos
piedras metálicas en una mezcla de baile y magia que llevaba al trance
hipnótico. En ese caso como en este del mito, el oficiante del baile llega a un
estado de conciencia distinto por la carga simbólica de su acto con efectos
físicos y mentales que se ponen a prueba durante las competencias.
Estas expresiones
antiguas, como muchos de los bailes andinos, mostraban la relación del ser con
la tierra viviente. Relación con la naturaleza y sus ciclos. Con elementos de
significación ritual, muy cercanos a la identidad profunda andina, que se van
revelando al ojo que aún los puede ver en sus festividades del pueblo. Pero la
danza de tijeras, tal cual la conocemos, surge en la colonia como el resultado
del mestizaje entre las culturas nativas con elementos europeos. De esta
última, hereda diversos instrumentos que se mezclan en la danza pero que
tradicionalmente reinstala muchos significados de formas secretas nativas.
La conjunción de
elementos se da en varios niveles. Por ejemplo, desde la introducción de
instrumentos como el violín y el arpa hasta el uso de forjar metal para hacer
un instrumento como las tijeras.
El matrimonio de
las tijeras
La concepción
andina de la bipartición del mundo de todo elemento, en femenino y masculino,
es muy importante. En todas sus actividades comportaban este principio y la
Danza de tijeras no fue la excepción. Por eso repasemos un mito ayacuchano que
recuerda el proceso de cómo se elaboran las tijeras que dice:
“La forja es un secreto. Cada tijera de danza
mide 26 cm. de longitud; la hoja propiamente dicha, 19 cm. de largo por 2,5 cm.
de ancho. Terminado el trabajo, el forjador realiza una ceremonia llamada
templatura, después de la cual entrega las tijeras a su dueño”. Y para este
efecto va el forjador con músicos, cantores y el dueño de las tijeras, hasta
los manantiales que alimentan la laguna de Yaurihuiri, situada en unas altas
sierras, a 48 km. de Puquio. “Llegados a la laguna, escogen con mucho cuidado
un ojo de agua y allí ceremoniosamente introducen las tijeras. Cada hoja de
tijera lleva grabada una inicial del nombre que se le tiene escogido. Se considera
que una hoja de tijera es hembra y la otra macho. Mientras están las hojas en
el agua cantan voces de hombres y mujeres alternadamente. Este detalle es
importante, pues cada tijera tiene voz distinta. La hoja macho, grave, y la
hoja hembra alta y clara. Llegado cierto tiempo, el forjador invoca a los
auquis o espíritus de las montañas y saca las tijeras. Es un momento tenso.
Todos callan, y se oye, por primera vez, la voz de las tijeras. Se las hace
vibrar delicadamente y la prueba debe ser satisfactoria. Si el forjador no
queda contento vuelve a poner las tijeras en el agua hasta que maduren. La
música y las voces redoblan sus cantos. Nuevamente se las saca y prueba. Si el
temple es el deseado, el forjador pone las hojas en manos de los padrinos, cuidando
de dar la hoja macho al padrino y la hoja hembra a la madrina. Los padrinos las
secan y depositan con mucho amor sobre una manta. Luego se procede a
bautizarlas derramando sobre ellas chicha. El dueño recibe entonces sus tijeras
y delante de todos, solemnemente, se pone a bailar y tocar. Para tañerlas es
necesario calzar la mano derecha con un guante de lana blanca. Estas tijeras no
se prestan ni se venden; acompañan a su dueño hasta la muerte. Las dieron los
auquis; la laguna de Yaurihuiri les dio su voz. Terminada la ceremonia todos
regresan a sus casas. Por la noche, en la intimidad, el dueño de las tijeras
las casa; desde este momento las hojas son marido y mujer” ( Arturo Jiménez
Borja).
Pero más allá de la
magia de este pacto entre el danzante y sus tijeras, está el pacto o contrato que tiene con la
divinidad de la tierra, o wamani, y de la serena, el espíritu del agua. Sin ese
cimiento, la confianza del danzante flotaría en el vacío y sus movimientos, en
lugar de parecer como hechos por un ser apto, lo haría como un padecimiento
patológico o una danza de enfermedad y del dolor. Del pacto surge su fortaleza
basada en su relación sagrada con los elementos naturales que ella vivifica y
que le motivan una relación íntima en sus pasos, música y movimientos. Pacto
del danzante y los músicos que demostrarán la fuerza de su compromiso al poder
bailar y tocar sin descanso al rendir en las pruebas del atipankuy. Se trataba
de un modo de “habérselas con el mundo” donde este pacto hace poseer lo necesario
para tener una fuerza tremenda y fascinante.
La serena
Luego de la
conquista del Tawantinsuyo, este concepto se uso para explicar el espíritu de
lo natural que reside en los cuerpos de agua, como puquíos, lagunas y
especialmente en las cataratas (paqchakuna). Para los danzantes de tijeras, el
espíritu de la serena es quien también les provee protección, agilidad; y el
don del ritmo a sus músicos y a sus tijeras.
Recordemos que un
danzante de tijeras puede transar sus favores tanto con los apus wamanis (Sara
sara, Qarwarasu, etc) y la sirena (Pusa paqcha, Puka paccha, Yana paqcha Etc.). Siendo en ambos casos relaciones
fenoménicas del espíritu, donde el apu masculino y el agua femenina se unen en
él para danzar a la vida. Pues el danzante disciplinado, siempre es un digno
representante de lo natural. Esta relación con las divinidades la establece por
medio de un contrato que el danzante realiza con las fuerzas naturales. En
varios casos, el trueque de semillas por años de poderes es muy conocido, pero
también existen casos de pagapus (ofrendas) especiales para establecer la
relación.
La serena habita en
las fuentes de agua sagradas donde el danzante se baña y en ella las tijeras
son bautizadas y templadas durante las noches. Para mantener su relación mágica
ellos ponen sus tijeras en el agua antes de que salga el sol y las cuelgan en
las peñas cuando se oculta para que escuchen las cosas que dice el viento. Así,
el viento y el agua que saben mucho les transmiten su energía, su limpidez, su
frescura y la memoria del pueblo. De esta manera el danzante, por medio de una
hierofanía,
posee en sus tijeras la vitalidad del agua y el viento para danzarle a la
fertilidad. Lo que indica la procedencia de un baile que se alimentaba de la
música del agua y de la geoenergía que se formaba en sus alrededores.
La serena solo se
muestra a sus elegidos, a aquellos quienes han cumplido con sus pagos. Ella por
lo general, es descrita físicamente como una mujer blanca y en ocasiones con
cabellera rubia y ojos azules. Otras veces, se le ha descrito como un niño que
le enseña a otro sus bailes, además de otras formas que reseñan la tradición
oral. Pero lo importante es que de ella,
tanto danzantes, violinistas y arpistas, aprenden su música oyéndola cantar en
sus cascadas en noches de luna.
Siempre los cuerpos
de agua, donde se encuentre la sirena, serán el lugar donde el danzante temple
sus tijeras y lave su ropa usualmente para los ritos durante el año. Así
mantiene una relación durante su vida con la sirena o serena. Quien también se
hace presente en el fin de la vida de un danzante, pues el espíritu del agua lo
invitará a bailar sobre el Yawar mayu (Río de sangre) que lo conducirá a la
dimensión que abre la muerte.
Tengamos en cuenta
que el hombre andino encontró en la naturaleza su primer maestro de música como
de muchas otras cosas. En este caso, el agua ofreció en sus movimiento,
torrentes, caídas y rebotes, los ritmos y cadencias que acompañaron al ser del
ande. Así como algunas cavernas,
donde el agua sigue erosionando los ríos subterráneos creando una acústica
idónea para la composición musical.
Por último, notemos
que este concepto alude al ser mitológico de la sirena como un ser del agua que
posee poderes. Pero es solo un nombre heredado que ha llegado a nosotros, y es
evidente que es una manera mestiza de llamar al espíritu del agua en la cultura
andina mestiza posterior a la conquista.
La danza
Es un arte que se
aprende por discipulado y el baile es el medio por el que se expresa.
Generalmente el alumno convive con el maestro que lo ha escogido por años, pero
en la actualidad esta práctica ha caído en desuso. Pocos la practican y se
aprende en sesiones durante algún tiempo donde se aprende lo básico de la
danza.
El futuro danzaq
debe tener una particular habilidad para el oficio, ser escogido por ciertas
señales como nacer en circunstancias especiales, tener marcas en el cuerpo o
haber sido sobreviviente de algún fenómeno natural como la caída de un rayo.
Un danzante en su
aprendizaje de contemplación e imitación codifica en su cuerpo 36 pasos y
tonadas que son 36 lecciones sobre la naturaleza. Él las somatiza. Su cuerpo
comporta este aprendizaje, pues no hay libros de danzaq, sino que el danzaq es,
por así decirlo, el ‘libro’ mismo. Cuando el alumno convive con el maestro para
su aprendizaje, la imitación tiene mucho de instructiva y el lenguaje del
cuerpo interviene en cada ejercicio o enseñanza. Así también, la danza viene a
ser el desenvolvimiento de un tejido de sentidos donde se comporta imágenes
sobre la vida en su baile.
La técnica básica
de aprendizaje era contemplar a la naturaleza. Una contemplación imitativa que
se aprendía en un principio con el maestro danzaq que ha aceptado el reto de
enseñarle. Él conlleva su aprendizaje de las formas de lo natural en los
movimientos. Él ha aprendido del viento, del agua, las aves, los insectos…en
fin, de toda la naturaleza que le habla, de todo lo que le transmite. Aprende a
escucharlos e interpretar su naturaleza. Saben que las piedras, plantas o
animales tienen su lugar y cumplen una indelegable función dentro de la vida y
por eso les pide su fuerza e imitan sus particularidades.
Algunos ejemplos en
sus pasos son: el Siu sau (chaqui tucsicha) que es un paso de cambio y rapidez
que debe formar los sonidos del viento al desplazarse; el Huaychau (pájaro
malahuero) es un canto de un pajarito de mucho rapidez y movimientos de la
misma forma; el Pampa y caballo (caballo viajero) que se baila como el paso del
caballo o el Huallpa wajay (alba canto del gallo) que significan el canto de
gallo y que hace que la hora de este paso sea entre 2 a 4 de la mañana.
La forma como se
construye un discurso corporal conlleva en este aprendizaje elementos tanto del
arte y la religión. Un todo comunicante de una particular forma de
conocimiento. Pero a la vez, hay pasos del baile que se relacionan a la
capacidad del danzante y con la evolución de la festividad que presenta
pintorescos momentos en el reto o atipanakuy. Entre los pasos que se relacionan
con la capacidades destacan, por ejemplo: Alto ensayo (piqui pallaycha) que son números todo de la
rodilla hacia arriba; Pampa ensayo (rumi ticraycha) pasos de rodilla para abajo
al compas de la música o el Torre bajay (lazo sijay) donde el danzaq se desliza
por la cuerda haciendo números peligrosos y riesgosos.
Por otra parte,
están aquellos que se relacionan con la festividad y el público como:
Ensayo (maqui tupachi) que se baila
lento al compas de la tijera, con números hasta el término de la música; Agonía
(danzaq huañuy) el cual marca el proceso donde el danzante termina su ciclo de
un buen desenvolvimiento artístico, esto significa que el danzante entra en sus
últimos números artísticos y paulatinamente va a agonizando de acuerdo a la
música; o el paso Mala vida (cuerpo amiycha) que se baila al final y donde todo
el sufrimiento y riesgos pasados empiezan a relajar al danzante que ya termina
su presentación.
Estos son alguno de
los 36 pasos que se combinan en el danzante. Pues para él, la danza de tijeras
es un acto de fe, honesto y solidario con el pueblo al comportar ese simbolismo
al pueblo. Para el danzanq es en su interior donde reside todo el creer
necesario para afrontar las más duras pruebas y representar al grupo. Así él se
convierte en un ícono solidario entre el grupo social (al que pertenece o
representa) y frente a la naturaleza que le da su energía vital.
La danza como
conocimiento representado
Con respecto a la
creación de conocimiento tengamos en cuenta esto: la danza es un hecho
que compone figuras rítmicas que te son comunicadas. Interpretadas por ti. Lo
que prueba dos cosas, que tu mente existe y que hay otra mente de la que
recibes la información que consideras nueva. Comprobado esto podemos razonar
que las mentes existen y que ejercen una influencia entre ellas. Esto se puede
debido a la transmisión de imágenes o impresiones del mundo inteligibles por
otra mente. Información que en este caso son pasos de baile. Así el
conocimiento se presenta como ‘el producto mental capaz de perturbar el estado
mental ajeno’.
A través de la
historia tres han sido los métodos de producir conocimiento: El conocimiento
científico, el artístico, y el divino. Y por lo general, cualquier tipo de
conocimiento que se elabora es una forma de mezcla de las tres versiones. Por
eso, la creación es conocimiento, e instala su presencia en el mundo, pues
‘toda mente produce conocimiento cuando produce una imagen de la complejidad’.
En este caso, el
conocimiento en la Danza de Tijeras, es uno de tipo artístico-religioso que se
codifica a través del baile, el cual lo condensa y transmite. Recordemos que:
“El arte es una forma de conocimiento porque pretende crear imágenes de
acontecimientos del mundo; además, es una forma que acepta tratar una complejidad
como, por ejemplo, la pasión amorosa. ¿Por qué…quién puede determinar las
fórmulas exactas en su concepción? Nadie. Para este tipo de sucesos o fenómenos
esta el arte.
O como en este
caso: la conexión del hombre y la naturaleza. Tema de una complejidad inmensa y
subestimada. Filosofía que es una heredad de los antiguos peruanos que ayudaría
a valorar nuestra complejidad cultural como humanidad. Con esto, no quiero
decir que la biología o las ciencias naturales no hayan manifestado interés o
hayan hecho hincapié en el tema. Lo que quiero indicar, es que este interés
antes se manifestaba en cada ser humano como algo inherente a su subsistencia y
que la tradición de la danza de tijeras aún conserva como parte de su filosofía
en su relación con el ser vivo más grande que ha visto y concebido: la tierra.
Meditando sobre lo
anterior, la danza de tijeras se muestra como un ejemplo de un proceso de
conocimiento artístico-religioso de gran complejidad y carácter representativo
para el grupo social. Su presencia y cúmulo de significados que se encuentran
asociados al danzante son de amplio espectro. Y su aprendizaje demanda una
manera de ser el vaso comunicante entre el mundo natural y el grupo social.
El danzante y lo
sagrado
Los danzantes no
son divinidades, pero lo que sí se afirma es que: Danzaq es wamaní. Se indica
que él puede comunicarse con los apus quienes instalan su divinidad en su
cuerpo. Por eso narran haciendo uso de éste. Recordemos, antes de analizar la
mediación del danzaq, un comentario de Paul Zumthor al respecto al desarrollo
de la perfomance:
El performance es
la acción compleja por la que un mensaje poético es simultáneamente transmitido
y percibido aquí y ahora. Locutor, destinatario y circunstancias se encuentran
confrontados, indiscutibles. En la performance coinciden los dos ejes de la
comunicación social: el que une el locutor al lector y aquel porque se unen
situación y tradición.
En este caso, situación
y tradición se actualizan en las competencias de los danzantes, pues no es un
enfrentamiento no son sólo de los hombres sino también de los dioses
tradicionales a quienes encarnan. En cada danzante, el wamani escogido pone en
riesgo su reputación ante el pueblo también. Así, el desafío incluye a los
dioses que miden su poder y entran al juego de los humanos representados en los
danzantes.
Estética y
transmisión sagrada
Esta relación se
halla en el encuentro que se da entre algo terreno como lo bello (la estética
de la danza) y lo sagrado (la presencia del wamani en el danzante). Situación
que determina la situación ideal para el intercambio. Mejor explicado bajo el
concepto de tinkuy, que es un encuentro tensional de contrarios (equivalentes,
simétricos, o complementarios) para intercambiar lo que no se tiene. En este caso,
tenemos dos opuestos complementarios representados, a través de los cuales se
pueden identificar los siguientes elementos:
Wamani – El
danzaq
Sobrehumano Humano
Deidad
sagrada Estética del cuerpo
Agua
(nevados) Tierra (el pueblo)
De manera que los
elementos presentados son ideales para la conjunción tierra y agua, vital en
las cosmovisiones agrocéntricas, dotando de un carácter sagrado a la danza.
Digo esto, porque se presenta como una explicación sobre los orígenes del culto
al agua en la vida de la región
Es de tomar en
cuenta que está danza se realiza originalmente en el campo, pero su
presentación se hace en las plazas de los pueblos que funcionan como pampas o
plataformas para la presentación y comunicación. Esta alusión a la pampa, puede
que esté relacionado con un lugar neutral, un posible lugar que sirva de chaupi,
donde se produzca el tinkuy para el enlace cósmico. Un lugar donde se hace
ofrendas en sus cuatro esquinas y donde el danzaq invoca a sus protectores. En
otras palabras, un lugar donde se pueda comunicar con en Hanan Pacha:
Hanan
Pacha
↑
↑
Wamani ------------pampa (espacio libre) -------------- danzaq (Hombre)
En estas
condiciones el Apu otorga el bien deseado por el danzaq, la fuerza de todo lo
vivo. Resulta importante notar que en cada presentación se es testigo
presencial del fenómeno natural de intercambio con las divinidades. Esto las
culturas andinas lo logran haciendo uso de una característica del pensamiento
de la cultura oral: uno se sitúa cerca del mundo vital, pues su representación
es situacional y abstracta a la vez, ya que sus estructuras de saber son con
referencia a la experiencia vivida. Por eso se narra haciendo uso del cuerpo.
Mientras viven y
son disciplinados como expertos danzantes, la gente los miras con un alo de
misterio, y muchos quieren la magia que encierran y por eso también se les
respeta. Cuando mueren es tradición que se les entierre con la boca abajo para
que el espíritu infundado por la tierra regrese a sus profundidades.
El atipanakuy
contrapunto
Es el duelo en
quechua. Se presentan especialmente en carnavales o en otras fiestas
importantes del calendario. Es una competencia ritual, que enfrenta a danzantes
y músicos, reafirmando el concepto de dualidad andina, de dos diferentes y
hasta contrarios que se complementan pero no se eliminan. Es otra forma de
entender la competencia, es ser competente en una competencia respetuosa donde
se aprecia la capacidad del otro.
Se podría decir que
se parece a un arte marcial, pues comparte con ellas un sistema codificado con
un objetivo particular: derrotar al retador que defiende fuerzas naturales de
otra región y lo increpa a ver quién tiene la gracia de las montañas. Es una
práctica de disciplina mental que forja el carácter y la autoconfianza en los
seres de la tierra. Practicada por una elite reconocida por su desenvolvimiento
social, pues un danzante, como indican los más antiguos, eran quienes sabía
hacer de todo: agricultura, trabajo en piedra, medicina, caza, mediación con
los apus, etc
Para terminar este
breve resumen, se puede decir que el danzante en muchas de sus facetas es un
médium entre la humanidad y la naturaleza. Pues ellos son en realidad los
intermediarios entre las comunidades campesinas y los dioses propiciatorios,
por lo que realizan pagapas u ofrendas, particularmente dirigidas a la
Pachamama (“Madre Tierra") y otras divinidades telúricas como los apus y
los wamanis. Y de esta manera, son también, uno de los representantes de la
religión andina más resaltantes.
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