Duo Main TenanT

Muy sensual y lindo! Duo MainTenanT -
Composed by Nicolas Besnard (former guest hand to hand of Cirque du Soleil "Zumanity" 2005-2009) and Shenea Booth (formerly of Duo Realis and two time Sport Acrobatic World Champion).

Nicolas Besnard and Shenea Booth constitute the wonderful Duo MainTenant. Both artists had a successful solo career before they decided to join forces.
Nicolas worked four years for Cirque du Soleil in Las Vegas and he appeared in several TV-shows and became one of the finalists of the French version of ‘Got Talent’. He also won several prizes including the Silver medal at the most recognized Circus Festival – Festival Mondial du Cirque de Demain – at Paris.

Shanea Booth became twice the world champion on acrobats and was recently listed in the USA Gymnastic Hall of Fame. She also made her entrance in several TV shows and participated in de USA version of ‘Got Talent’.


Beautiful!

Recuerdos Navideños de mi Infancia

Cuando yo era niña, vivía en una casa en la Av. 28 de Julio #410 en Miraflores. Hoy en su lugar se levanta un edificio que debe de tener 50 años, porque se construyó cuando nivelaron la casa donde vivíamos. Ya comenzaba en ese entonces el furor de la propiedad vertical que caracteriza a la Lima de hoy, y que va relegando a la tradicional de casas señoriales con sus huertas y recibos amplios, para reemplazarlas por propiedades de mayor valor comercial.
En la casa a la que me refiero, vivíamos con mi abuela, a la usanza antigua, en la que las familias extensas vivían juntas...abuelos, tíos, padres e hijos.
Mi abuela era la matrona y en su afán de mantener a la familia unida, reunía todos los días a todos los hijos a la hora del imperdonable almuerzo. Como eran tres hijas políticas, cada semana le tocaba a una de ellas, disponer del menú que se habría de preparar y de proporcionar la cuota semanal para el mercado. Durante el tiempo que esto se llevó a cabo, la famosa unión familiar se mantuvo sólida, aunque por lo bajo se propiciaran toda clase de críticas normales sobre la buena o mala administración de las esposas que organizaban los almuerzos familiares.
El 25 de Diciembre era el cumpleaños de mi abuela, y así, ese día se celebraban dos ocasiones: su onomástico y principalmente, la Navidad. La nochebuena era sólo para mi familia inmediata y ella, ya que los otros hijos la pasaban con las suegras.
Todavía recuerdo cómo se alimentaba al pavo, al cual se le criaba en un rincón del patio adjunto a la cocina...las cocinas de las casas antiguas eran exteriores, ya que se cocinaba con kerosene y había peligro de incendio. Una vez ví cómo se incendiaba ese recinto.
Al pavo se le daban toda clase de lechugas y hierbas y granos de maiz y ya acercándose sus ultimos días, almendras para mejorar su sabor a la hora de ser cocinado. Los niños nos entusiasmábamos con los animalitos...pollitos, patitos, y el pavo. Las palomitas del tejado hacían cu cu cada mañana y los gallos nos despertaban con su canto al sol. Y siempre era triste ver a nuestra mascota temporal ser sacrificada para aparecer en la fuente principal navideña. Creo que en esas épocas, nunca quise comer, ni obligada, esa especialidad de la cocinera. Ya más grandecitos sabíamos que cuando la cocinera lo emborrachaba con pisco,sus horas finales habían llegado, y el día del sacrificio, había que llevarnos a pasear fuera para no escuchar los graznidos mortales...trágico fin para él y para nosotros.

 Creo que volví a comer libremente el pavo cuando lo compré en el mercado y ya no lo consideraba como casi un familiar mío...
Mis hermanos y yo creíamos firmemente en Santa Claus y de que él era el emisario del niño Jesús y de que debíamos hacer nuestras listas de pedidos a ver si nos traía parte de ellos. Dependía de cuánta plata tenían nuestros padres ese año...y por supuesto también dependía de cómo nos habíamos portado. Como nosotros éramos cinco y todos de edades similares, porque habíamos sido concebidos bien seguidos, la casa siempre estaba llena de ruidos, correrías y los pleitos normales de niños...pero ese mes, todo era silencio; nadie se atrevía a portarse mal, pues eso significaba que Santa Claus se enteraría y no recibiríamos los regalos esperados. Hay veces habríamos un closet y descubríamos alguno de los juguetes, pero mi mamá se ocupaba de hacerlos desparecer con unas magias que hacía con las manos...hasta ahora no me explico cómo hizo desaparecer una bicicleta en una de esas veces! Debe de haber sido difícil satisfacer los deseos de tantos hijos!
Me acuerdo la vez que mi mamá se ganó en una rifa un árbol de Navidad de color plateado con bolas de color celeste y un montón de lucecitas. Qué emoción cuando lo trajo a la casa y cuando pusimos todos los regalos debajo de él.
Mi abuela se esmeraba enseñándonos poesías para declamar el día de Navidad,lo que hacíamos con gran orgullo, porque como ya dije, también era el día de su santo. Una de ellas se llamaba Rin rin Renacuajo, del poeta colombiano Rafael Pombo y decía así:

El hijo de rana, Rinrín renacuajo
Salió esta mañana muy tieso y muy majo
Con pantalón corto, corbata a la moda
Sombrero encintado y chupa de boda.
-¡Muchacho, no salgas¡- le grita mamá
pero él hace un gesto y orondo se va.

Halló en el camino, a un ratón vecino
Y le dijo: -¡amigo!- venga usted conmigo,
Visitemos juntos a doña ratona
Y habrá francachela y habrá comilona.

A poco llegaron, y avanza ratón,
Estírase el cuello, coge el aldabón,
Da dos o tres golpes, preguntan: ¿quién es?
-Yo doña ratona, beso a usted los pies
¿Está usted en casa? -Sí señor sí estoy,
y celebro mucho ver a ustedes hoy;
estaba en mi oficio, hilando algodón,
pero eso no importa; bienvenidos son.

Se hicieron la venia, se dieron la mano,
Y dice Ratico, que es más veterano :
Mi amigo el de verde rabia de calor,
Démele cerveza, hágame el favor.

Y en tanto que el pillo consume la jarra
Mandó la señora traer la guitarra
Y a renacuajo le pide que cante
Versitos alegres, tonada elegante.
-¡Ay! de mil amores lo hiciera, señora,
pero es imposible darle gusto ahora,
que tengo el gaznate más seco que estopa
y me aprieta mucho esta nueva ropa.
-Lo siento infinito, responde tía rata,
aflójese un poco chaleco y corbata,
y yo mientras tanto les voy a cantar
una cancioncita muy particular.

Mas estando en esta brillante función
De baile y cerveza, guitarra y canción,
La gata y sus gatos salvan el umbral,
Y vuélvese aquello el juicio final

Doña gata vieja trinchó por la oreja
Al niño Ratico maullándole: ¡Hola!
Y los niños gatos a la vieja rata
Uno por la pata y otro por la cola

Don Renacuajito mirando este asalto
Tomó su sombrero, dio un tremendo salto
Y abriendo la puerta con mano y narices,
Se fue dando a todos noches muy felices

Y siguió saltando tan alto y aprisa,
Que perdió el sombrero, rasgó la camisa,
se coló en la boca de un pato tragón
y éste se lo embucha de un solo estirón

Y así concluyeron, uno, dos y tres
Ratón y Ratona, y el Rana después;
Los gatos comieron y el pato cenó,
¡y mamá Ranita solita quedó!

Qué tal final tan trágico y todo por desobediente! Pero el cuento era a la usanza de los trágicos que contaba Grimm y estaban de supermoda,así que no era nada raro oir estas historias con "enseñanzas ejemplares"...Felizmente estábamos oleados y sacramentados, porque con eso del miedo a no recibir los regalos, nos habíamos portado bien. Además, la empleada de limpieza, que era una negra altota (que se quería hacer la recia, pero que era un pan de Dios, cuando nos portábamos mal) nos enseñaba los dientes postizos de Doña Hortencia Paz Soldán (la madrastra de mi abuela) o los de mi abuela; y al primer cliqueo de la dentadura, salíamos corriendo. Me acuerdo que durante la noche se los sacaban y los sumergían en un vaso de agua con una solución de líquido desinfectante, para matar a los microbios. Y como se la ponían de nuevo a mitad de mañana, había tiempo para amenazarnos si nos portábamos mal.
Por esas épocas venía a visitarnos la ex-mama de mis tíos, hermanos de mi papá. Se llamaba Sara, era también negra, y estaba mal del coco. Se ponía unos vestidos hechos con parches de colores recortados de diversos retazos de tela...parecía un quilt americano viviente. Su sombrero tenía la forma de una torta de parches de colores. Su cartera era de igual material y sus zapatos se parecían a los de la pata Daisy. Se ponía un monton de cadenas doradas que se compraba donde los ambulantes del mercado y juraba que estaba linda. Decía que mis papá y tíos eran sus sobrinos. Siempre venía con sus regalitos...un peine para la abuela, una cajita de fósforos Llama para mi papá, un pisito de plástico para mi mamá, y caramelos para nosotros. Todos la queríamos mucho y esperábamos con ansias sus visitas...Hay veces desesperaba a mi abuela con tanto hablar.
La nochebuena era divertida porque mis padres y hermanos y mi abuela nos sentábamos a tomar chocolate caliente y a comer panetón D'onofrio en la sala familiar. Después de un rato, ya teníamos que irnos a dormir, para esperar a que Santa Claus viniera con los regalos y tuviese tranquilidad para acomodarlos. No cabíamos de emoción cuando nos levantábamos y cada uno de nosotros tenía su regalo que había pedido. Y así, jugábamos hasta la hora de almuerzo,en el hall del segundo piso, porque ya era la hora en que venían los tíos y primos a almorzar y celebrar el santo de la abuela. Por allí tengo un retrato mío a los cuatro años empujando mi coche de paja con la muñequita de celuloide que me habían regalado.

 El papapapa Smith, que había sido amigo de mi abuelo, venía; y como todos los años, me traía un costurero de paja de regalo. Estaba empeñado que aprendiese a coser...
Y así pasaba el día de Navidad y todavía teníamos la esperanza de que cuando vinieran los Reyes Magos, el 6 de Enero, pusieran chocolates ricos en nuestros zapatos, junto a la puerta. Pobres reyes...las pécoras que se habrán aguantado...sería por eso que casi nunca nos dejaban chocolates!

Tres mundos en un cajón:

Este es un reportaje del semanario español Mi País sobre el cajón, instrumento de percusión con el que se acompañan los criollos peruanos y los bailaores flamencos que lo adoptaron.

REPORTAJE

Tres mundos en un cajón

FIETTA JARQUE 18/12/2011

De caja de embalaje desechada a compartir escenario hasta con orquestas sinfónicas. Llegó a América con los esclavos africanos. En Perú se convirtió en instrumento clave de la música popular. Y hace 30 años, Paco de Lucía y Camarón grabaron los primeros discos de flamenco con él.

Al borde de la medianoche la fiesta estaba en su apogeo. En Barranco, el distrito bohemio de Lima, una acogedora temperatura de finales de marzo de 1980 envolvía a un grupo de jóvenes amigos, artistas, gente de cine, periodistas y un par de músicos -un saxo y un bajo eléctrico- que improvisaban alegremente, sin mayor pretensión. Sonó el timbre y al abrir la puerta nos encontramos cara a cara con Paco de Lucía y Jorge Pardo. Acababan de tocar en el teatro Municipal. Una de las invitadas a la fiesta les había dejado, con pocas ilusiones, un papel con la dirección por debajo de la puerta del camerino. Y ahí estaban, algo tímidos, pero dispuestos a unirse a la juerga. Paco encontró de inmediato su lugar en el pequeño jardín, bajo una pérgola cubierta por una parra, rodeado de amistosos requerimientos. "No voy a tocar, y si insisten me tendré que marchar", advirtió desde el principio con tanta firmeza como buen talante. "Por supuesto, maestro, no queremos molestarlo. Usted póngase cómodo y disfrute", le dijeron.
En ese instante se instaló en el interior de todos los presentes el reto de hacerle cambiar de opinión y que terminara por coger la guitarra. Jorge Pardo, por el contrario, se unió de inmediato a los otros músicos, tomó prestado el saxo y el ambiente subió de temperatura. El problema era que en aquella casa no había una guitarra en condiciones. A espaldas del maestro, que se relajaba y a quien no le faltaban todo tipo de atenciones, se fue fraguando el plan de crear una situación propicia para que él mismo quisiera regalarnos con algún tema salido de sus prodigiosas manos. Como el ánimo musical de Jorge Pardo encendía a los presentes, alguien propuso ir en busca de más instrumentos. Y más músicos. Juan Cuadros Barr, que vivía al borde mismo del acantilado sobre el océano Pacífico, decidió que lo mejor era trasladarnos a su casa, donde "había un piano", dijo sin mencionar la guitarra. En el camino -unos diez minutos andando- despertaron con apremiantes voces en sus casas, que pillaban de paso, a una entonces casi desconocida cantante, Susana Baca; a otro cantautor, Andrés Soto, y al cajoneador Eusebio Sirio, Pititi.

"Era tarde, pero como éramos vecinos, Juan solo tenía que salir a su jardín y llamarnos. Me dijeron que estaba Paco de Lucía y que tenía que venir. Me divertí mucho esa larguísima noche", recuerda la hoy ganadora de un Grammy y actual ministra de Cultura de Perú. Cantó Susana, cantó Andrés Soto, y Pititi terminó "tocando el cajón como un dios", recuerda la cantante. Semejante ambiente consiguió lo que todos esperábamos y al amanecer, con el lejano rumor del mar que despertaba, Paco cogió la guitarra y tocó con alma y delicadeza.

Ahí supimos que unas horas antes, en casa del embajador de España, Juan Ignacio Tena, también en Barranco y a escasos trescientos metros de la fiesta inicial, Paco de Lucía había empezado a gestar una idea. La lujosa comida en su honor había contado con la compositora y cantante criolla Chabuca Granda, acompañada por una formación en la que destacaba otro histórico cajoneador, Carlos Caitro Soto. "Fue la primera vez que vi el cajón", rememora el guitarrista en una conversación que mantuvimos muchos años después. "Caitro Soto era por entonces un negro grande, fuerte. Luego lo volví a ver ya enfermo, más disminuido. Cuando le vi tocar el cajón me llamó la atención. Pensé que era la percusión perfecta para el flamenco. Nosotros habíamos usado siempre las palmas y no hay quien aguante dos horas haciendo palmas. Y el cajón era como los pies de un bailaor porque está el sonido de la planta y el del tacón; el agudo es el tacón y la planta es la parte grave. Yo lo del cajón lo vi perfecto. Tanto que de inmediato cogí la guitarra y me puse a tocar con él".

La experiencia fue decisiva. "Le dije: Caitro, ¿cuánto quieres por tu cajón? Y me dijo: 'Lo he hecho yo, pero no sé, dame 12.000 pesetas'. Es lo que recuerdo, al cambio. Le di las 12.000 pesetas y le dije a Rubem Dantas, que estaba ahí: Vas a tocar el cajón, pero me tienes que pagar las 12.000 pesetas. Nunca me las pagó. Pero aprendió a tocar el cajón peruano a su manera, lo adaptó al flamenco", recuerda con humor De Lucía. "Por entonces habíamos empezado a usar bongós, congas, pero no terminaba de sonar bien con el flamenco, que es una música que tiene un ritmo muy nervioso, con mucha fuerza. No es un ritmo relajado, y el cajón fue ideal. Nos lo trajimos a España y recuerdo que al año de tocar con él en el grupo ya había cajones por todos los lados. Ahora pienso que si yo hubiese patentado el cajón flamenco habría ganado más dinero que en dos vidas tocando la guitarra".

El Cajon Flamenco de Paquito Gonzalez


El Cajon Flamenco de Paquito Gonzalez

Paquito Gonzalez | Myspace Music Videos



Paquito Gonzalez | Myspace Music Videos

Rubem Dantas es brasileño. Se había unido al grupo que acompañaba de gira a Paco de Lucía un año antes. Como percusionista ya se había fijado en ese instrumento inseparable del folclor peruano. "La primera vez que vi el cajón fue en Lima, en el hotel Crillón. Y luego en la casa del embajador español, donde tocó Caitro con toda aquella pureza impresionante". Rubem prefiere contarle esa experiencia al fotógrafo cordobés y amigo suyo Maciej Dekert, que lleva varios años fotografiando todo lo que rodea a este instrumento musical y sus intérpretes en España y Perú. Dantas desconfía de los periodistas. "Yo ya tenía ganas de tocar aquello. Cuando empecé me llevó directamente a mi infancia. Fue lo primero que me dije a mí mismo cuando lo vi: que yo había inventado eso. Porque yo de niño tocaba sobre una mesa. El mismo sonido. Me impresionó su estructura y lo raro que era que no lo hubiera conocido antes. No era una caja, era... yo mismo".


Unos meses después, en 1981, se grabaron dos discos decisivos en la historia del flamenco. Solo quiero caminar, de Paco de Lucía, y Como el agua, de Camarón de la Isla. Ambos con Rubem Dantas tocando el cajón por primera vez en la historia de esa música. "Por esa época yo me había ido a París, estaba tocando allí con mucha gente: Eddy Louiss, Christian Escoudé... Un día estaba hablando con Camarón por teléfono y me dijo: '¡Que vente pacá, que esos gitanos de allí no saben tocar flamenco'. Los gitanos de Francia no saben, son gachó", dice riendo. "Y yo me vine a España para hacer Como el agua".

A Camarón le enganchó de inmediato el sonido del cajón. "Se espantó de gusto", dice Rubem Dantas. "Le encantó a todo el mundo porque era un sonido impresionante". La grabación trajo a los técnicos de cabeza. "No conocían el instrumento y hacían el sonido para un piano, una guitarra, una batería... Todos los técnicos daban su opinión y te podían marear. Hacía años que no pasaba eso. Que un instrumento de América llegara para formar parte de una música hecha en Europa. Antes siempre había ido de aquí para allá".

¿Esta especie de tambor llegó de África o se creó en América? El libro El cajón afroperuano, de Rafael Santa Cruz, reúne todo tipo de fuentes para la reconstrucción de esta historia. Los esclavos arrancados de África llegaron a América hacinados en barcos, sin ninguna pertenencia. Se suele decir que el hombre negro puede convertir cualquier objeto en un instrumento musical improvisado. Una botella o botijo, unos trozos de madera, unas cucharas, ollas, sartenes, calabazas, latas, sillas, mesas, todo puede producir un sonido que ellos son capaces de utilizar. En especial cuando no tienen otros. Eso se produjo en prácticamente todos los países donde llegaron como esclavos. Las ruidosas fiestas que organizaban apenas tenían unos momentos de descanso -también cantaban durante sus labores, si se les permitía-, no solían gustar a sus amos y menos aún a las autoridades religiosas. En esas fiestas se las ingeniaron para construir tambores de membrana que tocaban para sus cantos y bailes populares. Diversas prohibiciones de utilizar estos tambores los llevaron a echar mano de lo que tenían a la vista, es decir, cajas para el transporte de frutas u otros productos.

Niños tocando el cajón en el barrio chino en Lima, Perú

El barrio de El Carmen en Chincha es un semillero de cajoneros

Se han usado distintos tipos de cajones en el folclor de varios países de América. En Cuba particularmente se utiliza uno muy parecido al peruano, aunque de forma distinta. Ellos no suelen tocarlos de manera individual, sino como conjunto de cajones (solo uno de ellos se usa sentado encima de él) y para un solo tipo de danza y canto. Es en Perú donde se ha desarrollado más el uso del cajón en la música criolla, mestiza. Se utiliza en casi todos los géneros musicales tradicionales, no solo los de raíz africana, y hoy tiene una presencia importante en las composiciones contemporáneas de jazz, rock y otras. Músicos como la propia Susana Baca y Tania Libertad (que han llevado el cajón y otros instrumentos afroperuanos por todo el mundo), grupos como Perú Jazz o Novalima (electrónica con cajón) o compositores y productores como Miki González, que montó en 2009 un espectáculo musical titulado Landó por bulerías, siguen buscando nuevos caminos.

El cajón es un instrumento viajero, muy transportable y, aparte de su particular sonoridad, tiene esa ventaja para los músicos que suelen ir de gira. Tal vez sea la última de sus virtudes, pero se tiene muy en cuenta. El cajón peruano parte de unas medidas básicas, unos 50 centímetros por 30 en la cara frontal y 25 centímetros de fondo. Un paralelepípedo con una abertura circular de 11 centímetros de diámetro en la cara posterior, elaborado con planchas de maderas finas diversas de 1,5 centímetros en cinco de sus lados y la frontal de una especie de conglomerado de 5 milímetros de espesor.

El cajón llegó a España y se quedó. Tanto que hoy no se concibe el flamenco sin cajón y mucha gente desconoce su origen. "El cajón es peruano, pero de Perú no hay nada en la forma en que lo tocamos en el flamenco", afirma Rubem Dantas. La trascendencia de este hecho ha llegado a tal punto que en Perú se declaró oficialmente al cajón como patrimonio cultural de la nación en 2001, en un gesto de afirmación. "Estábamos cogiendo un elemento de una cultura y poniéndolo en otra situación. Fue la apertura para todo y un gusto para mucha gente que empezó a ver lo que estaba sucediendo con esa incorporación. A partir de ahí hubo un momento en que la estima por nuestras cosas, hablo del mundo latino", suspira, "empezó a aumentar". Rubem Dantas fue el padre de esa nueva forma de tocar el instrumento. ¿Y cuál fue su primer hijo? "Mi primer hijo fue Antonio. Antonio Carmona", dice.

Antonio Carmona (Ketama) afirma que el cajón le ha dado todo en su vida musical. "La primera vez que lo vi tocar fue en el Parque de Atracciones de Madrid, en un concierto de Paco de Lucía", recuerda, "y quedé impactado. Lo tocaban por bulerías, por tangos, iba bien con todo. Para el baile, el cante y con la guitarra. Parece que Dios nos mandó el cajón a los gitanos para el flamenco". A partir de ese momento, Antonio Carmona quiso tocar ese instrumento. "Tuve locos a todos los carpinteros del barrio tratando de construirme un cajón, pero no me valían. Fue mi hermano Juan, al regreso de una gira que lo llevó a Lima, quien me trajo las tablas de un cajón desarmado. Era algo estrecho, pero tenía unos graves, un cuerpo... Lo perdí años después en una gira con Prince, alguien me lo birló", se lamenta. Carmona ha sido muchos años percusionista -y después cantante- de Ketama, ha tocado con Camarón, con Rafael Riqueni, con Gerardo Núñez, pero también con Willie Nelson o Marc Anthony. "Me hice un hueco tocando y grabé muchos discos", dice. Este verano lanzó un nuevo disco en solitario, De noche.

Los flamencos han desarrollado su propia manera de tocar el cajón. "Ahora le das un cajón a cualquier gitano y lo toca de puta madre", dice Carmona. "Por intuición, está ya en nuestra cultura". Aunque ve también algunos excesos. "Estamos viviendo un momento en el que el virtuosismo puede más que la sencillez", afirma. "Para mí, lo sencillo hace lo bonito en el cajón. Antes lo que contaba era no bajarte del ritmo. Las diabluras las hace cualquiera. No hay que perder de vista que el cajón es un instrumento de acompañamiento". Para él, Rubem Dantas marcó un camino -"me gustaba mucho por tangos, tiene mucho swing"- y destaca a otros intérpretes, como Israel Suárez, Piraña; Ramón Porrina, El Pesicola, y su sobrino Juanito Carmona. "En casi treinta años he logrado tener una buena colección de cajones en casa", comenta Antonio. "Por eso me he animado a lanzar una línea de cajones con mi nombre. Los he trabajado con el fabricante Pepote de Huelva hasta que les hemos sacado el sonidito que nos gusta". Cajones de autor Antonio Carmona.

No todo son alabanzas a la entrada del cajón en la música flamenca. Ricardo Pachón, veterano productor de Como el agua (1981), el primer disco de Camarón de la Isla en el que se incluyó el cajón solo en el tema que da nombre al álbum, tiene no solo un recuerdo distinto, sino una opinión muy clara respecto al cajón. "En los palos simples de cuatro por cuatro, como los tangos y las rumbas, se puede admitir el cajón. Son ritmos sencillos, bailables. En los otros, de 12 tiempos, se están haciendo verdaderas monstruosidades. He llegado a ver a Joaquín Cortés bailar con 12 cajones tocando alrededor. Con ese ruido no se distingue el sonido de los pies del bailaor. El cajón es un instrumento muy negativo para el flamenco, está haciendo mucho daño", sentencia.

Respecto a sus recuerdos de Como el agua, también sorprenden. "Camarón odiaba el cajón", afirma Pachón. "Él solía decir: 'Por bulerías, no me toques los cajones'. Durante siglos se han tocado las palmas como percusión en el flamenco, que es más cálido, más humano. O la batería. En La leyenda del tiempo, en 1979, utilicé la batería, que es un instrumento más noble, con una gama armónica más amplia. El cajón lo uniformiza todo, se convierte en claqueta. No oyes ni los pies del bailaor ni la guitarra. Supongo que todo el mundo lo usa porque es más barato que contratar tres palmeros". Sin embargo, reconoce el valor de algunos intérpretes. "Los que han tocado bien el cajón han sido Manuel Soler (que murió, bailó con Paco de Lucía), Joselito Fernández o Tino di Geraldo, que es un gran percusionista".

"Hoy el flamenquito no se concibe sin el cajón", continúa Pachón. "En la grabación del disco de homenaje que hice el año pasado, titulado Por Camarón, le dije a la ayudante de producción que no dejara entrar ni un cajón en el estudio. Se puso en la puerta y, ya viniera Estopa o Niña Pastori, no dejó pasar ninguno".

La opinión del productor Javier Limón es diametralmente opuesta. "Hay pequeños detalles, como el de Paco de Lucía al adoptar el cajón para el flamenco, que cambian la historia de la música", dice. Para dar muestras de la importancia de este instrumento señala que se acaba de crear la primera cátedra de cajón flamenco en la prestigiosa Universidad musical de Berklee, en Boston. "Piraña [Israel Suárez] dictó este verano el primer curso de cajón en la sede de Berklee en Valencia", subraya Limón. Este verano terminó una serie de 10 documentales para TVE titulada Entre dos aguas emitida en La 2-, que dedica al cajón uno de sus capítulos. En la gala de los Premios de la Música 2011, con el flamenco como protagonista, Limón convocó en escena a un conjunto de 24 intérpretes de este instrumento. "El cajón es un instrumento perfecto para el flamenco porque tiene tonos graves, medios y agudos, pero no notas musicales", afirma. "El cajón flamenco se toca de manera muy distinta al peruano. Ahora, el cajón que se conoce en Estados Unidos y Europa es el flamenco. Aunque personalmente a mí me gusta más el cajón peruano". La que fuera una caja de embalaje desechada se ha convertido en un instrumento musical que ha alzado su voz hasta con orquestas sinfónicas. Entre los recuerdos de Antonio Carmona está el del propio Paco de Lucía sentado sobre un cajón tocando "con un aire que te mueres". Queda mucho por ver y oír de este cajón en el que caben todos los mundos.

Y el viaje continúa

En el distrito de El Carmen -provincia de Chincha, al sur de Lima-, con población mayoritariamente negra, vive la familia Ballumbrosio. Más de tres generaciones que viven el baile y la música a diario. En sus casas, pobremente amuebladas, hay cajones por todos lados. Por eso los usan para sentarse, como mesitas ocasionales o para lo que sea necesario. Sobre todo para arrancarse a tocar y bailar en cualquier momento. El patriarca, Amador -fallecido hace un par de años- tuvo 16 hijos, prácticamente todos dedicados a la música y otras artes afines. Empezando por la maestría de Chebo hasta las niñas pequeñas de no más de cuatro años que bailan con una gracia desarmante. Ahí siguen desarrollándose las raíces. Más allá, en la capital, y mucho más allá, en el resto del mundo, retumba el sonido de esa peculiar caja musical.

"Definitivamente, hay un boom del cajón. Desde que el resto del mundo conoció este instrumento, su utilización ha ido más allá de las fronteras de la música tradicional en el Perú" afirma Rafael Santa Cruz, intérprete, maestro y estudioso del cajón. "Sobre el cajón hay noticias documentadas desde 1840. Intérpretes de las últimas décadas como Pititi Sirio, Ronaldo Campos y Osvaldo Vásquez han sido insuperables. Pero el cajón no solo es nuestro principal instrumento de percusión, sino que es un símbolo identificador de 'lo peruano'. Hasta tenemos un Festival Internacional de Cajón Peruano".

Santa Cruz pertenece a una familia que rescató en buena medida el patrimonio cultural afroperuano en los años setenta. Él ha vivido buena parte de su vida en España, por lo que ha asistido en primera fila a la integración del cajón en la música española. "El cajón es un superviviente, un reciclado que originalmente era una caja de embalaje y que ha adquirido la jerarquía de instrumento musical. En Perú fueron los negros los que hicieron eso; en España lo toman para sí los gitanos, y eso no es coincidencia. Ambos pueblos han sido marginados, discriminados y cercanos a la pobreza, ¿qué mejor que una simple caja de madera para interpretar su música?", afirma.

"El cajón que se toca en España es, en términos generales, el mismo que llegó de Lima hace 30 años, la forma, la construcción, las medidas etcétera. La madera es diferente porque en Europa hay otras variedades. No creo que exista un cajón flamenco en el sentido físico, pero sí que hay una técnica para tocar flamenco en el cajón que hace que la gente diga cajón flamenco", continúa. "Los instrumentos musicales, en verdad, son patrimonio del que los toca y los escucha. A diferencia de muchos inmigrantes, el cajón ya tiene carta de ciudadanía, se puede acoger al convenio de doble nacionalidad; además tiene trabajo, mucho trabajo, y está totalmente integrado, es parte de la sociedad española. El epílogo de todo esto es que el cajón ya no es un instrumento peruano, hoy es universal".



FE DE ERRORES

En el reportaje Tres mundos en un cajón, que se publica hoy en El País Semanal, se dice que la cantante Susana Baca es ministra de Cultura de Perú, cargo que desempeñaba al cierre de la edición. El pasado 11 de diciembre, con el cambio de Gabinete, dejó de serlo.

The Nutcraker Ballet

This is a beautiful!  Professor Luz Maria Bouroncle, from Perú, posted this explanation and the video.
Barýshnikov made his tv debut dancing in 1976, in a PBS program called In Performance Live from Wolf Trap. During Christmas of 1977, CBS brought to tv its famous version of the clasical ballet of Tchaikovski,The Nutcracker; and up to these days, it has remained as the most popular and watched tv version of the ballet. Gelsey Kirkland, Alexander Minz and members of the American Ballet Theatre also appear here. The production was filmed in Canada. After being shown two times by CBS, they signed up with PBS,where it was televised annualy, each Christmas, for many years. It is only one of two unique versions of the Nutcracker nominated for an Emmy Award. Wikipedia.
Barýshnikov hizo su debut televisivo bailando en 1976, en el programa de la PBS In Performance Live from Wolf Trap. Durante las navidades de 1977, la CBS trajo su aclamada producción del ballet clásico de Chaikovski El cascanueces a la televisión, y se ha mantenido hasta este día como la versión televisada más popular y más vista. Gelsey Kirkland, Alexander Minz y miembros del American Ballet Theatre también aparecen en esta versión. La producción se rodó en Canadá. Después de haber sido mostrada dos veces por la CBS, se pasó a la PBS, donde se televisó anualmente cada navidad durante muchos años. Es una de las dos únicas versiones de El cascanueces nominada a un Emmy. Wikipedia.